Hace apenas unas horas, se celebró la nonagésima segunda edición de los premios de la academia de cine estadounidense, los celebérrimos Óscars. En una ceremonia histórica donde el cine surcoreano se vio finalmente recompensado. Parásitos de Bong Jon-Hoo logró el hito de ser el primer largometraje de habla no inglesa en ganar el Óscar a la Mejor Película. Reventando la burbuja del Hollywood rancio y limando esa pátina de sobria corrección política que impregnaba la mayoría de las premiaciones de la academia. Sin duda, una noche muy singular que encauza este show mediático hacia una mayor amplitud de miras en beneficio de los amantes del cine asiático y del buen cine en general.

Por ello, hoy quiero recuperar otro caso singular y especialmente agradable en la historia de los Óscars. Quiero escribir sobre una película modesta, de apenas hora y media, sin estrellas ni grandes caras. Una ópera prima que, en una rara avis, se llevó los dos premios clave de la gala. El Óscar a la Mejor Película y a la Mejor Dirección. Hoy hablamos de…

Marty – De la televisión al cine

Marty comenzó a gestarse en el año 1953, cuando Paddy Chayefsky, un guionista de teleseries – quien luego sería conocido por firmar el guión de Network (1976) – redacta un argumento para un pequeño telefilm. Una historia minimalista sobre un carnicero treintañero que vive con su madre y trata de encontrar una chica con la que compartir su vida.

Lo dirige Delbert Mann, un joven realizador con apenas experiencia en televisión. Este apuesta por una dirección más contenida para crear un intimismo realista sin melodramas ni sentimentalismos. El telefilme obtiene un gran éxito y se propone una adaptación cinematográfica con el mismo dúo creativo.

Paddy Chayefsky & Delbert Mann
Paddy Chayefsky (izquierda) junto a Delbert Mann (derecha) discutiendo sobre el rodaje de Marty.

Con un presupuesto ajustado a 300.000$ no caben las grandes estrellas, ni falta que hacen. Ernest Borgnine, en su primer protagónico será el elegido para dar vida a Marty, el carnicero bondadoso y paciente que da nombre a la película.

Ernest Borgnine
Ernest Borgnine

Nancy Marchand, quien medio siglo después sería reconocida por su rol como Livia Soprano en Los Soprano, iba a ser la candidata para representar la contraparte femenina, Clara.  Una maestra de escuela de gran sensibilidad que, al igual que Marty, sigue soltera y aún vive con sus padres.

Sin embargo, fue Betsy Blair quien se acabó llevando el gato al agua. Aunque no lo tuvo nada fácil ni antes, ni después del rodaje. Su inclinación hacia el comunismo en plena caza de brujas macartista la mantuvo en la lista negra durante un tiempo. Sería su marido por aquella época, el afamado Gene Kelly quien conseguiría abrirle las puertas a esta humilde producción. Presionando hasta el último momento para que obtuviera el papel.

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Betsy Blair as Clara
Betsy Blair

Construyendo con delicadeza

Con todo, la transición hacia la gran pantalla parecía ir en buen camino. Chayefsky, consciente de la oportunidad que le estaban brindando, perfila el guion con esmero. Añadirá personajes como la tía de Marty, los padres de Clara y varios diálogos entre la pareja protagonista y sus familiares. Desarrollará los ambientes y la psicología de los personajes (los prejuicios contra la mujer intelectual, la confesión suicida de Marty, las inquietudes de Clara) y aportará matices temáticos en su conjunto (la soledad, los convencionalismos sociales, la dificultad de afrontar la vejez…). Consiguiendo mayor verosimilitud en su historia aún con la escasa duración de la película.

Hábilmente, adapta también el trasfondo del protagonista a la propia biografía vital de Borgnine. Marty será, pues, un inmigrante italiano, de familia católica que vivió experiencias en la armada americana. Borgnine, reconociéndose en el personaje, brinda así la mejor actuación de su carrera, logrando un merecido Óscar al Mejor Actor. Sorprendiendo a propios y extraños al realizar una inversión de sus registros anteriores (personajes groseros, impulsivos y bruscos) y aportando moderación y delicadeza a cada una las acciones de su personaje a pesar de su voluminoso físico.

Deja para el recuerdo el primer encuentro con Clara en la azotea o el tremendo nudo en la garganta que le produce su búsqueda frustrada de un primer beso.  Sobrecoge la sutileza gestual y la sensible contención que muestra esperando que ese nudo se deshaga con un poco de calidez humana. Recordándonos la dificultad de transmitir afecto en una sociedad como la actual, cada vez más incomunicada y carente de cariño.

 

La construcción de esta escena está hecha con una delicadeza cuasi insólita en el cine americano de los cincuenta. Mann dirige con la modestia de un primerizo, pero demuestra una gran sensibilidad y un uso inteligente del espacio. Acercando la cámara cuando tercia sin caer en el exceso de melodrama, manteniendo el juego visual a distancia con respeto a lo desubicados que se sienten los protagonistas.  Ya sea en una fiesta, en un bar o en su propia casa.

La austeridad de la puesta en escena y los encuadres sencillos, pero muy cuidados acompañan con cordialidad y ternura toda la cinta.

Fotograma de la escena del hall con los personajes protagonistas desplazados.

Ejemplos de la inteligencia visual de Mann y por extensión del gran director de fotografía Joseph Lashelle (Laura [1944], El Apartamento [1960]) los encontramos en la escena del hall donde Marty ve a Clara por primera vez. Como el espectador, es testigo voyeur de la humillación que soporta Clara al ser abandonada descaradamente por el chico que la había invitado a salir. En la imagen superior vemos un fotograma clave en su composición.  Los dos personajes están apartados del centro (Marty al margen derecho y Clara al izquierdo) destacando su carácter marginal. Ella camina hacia el punto de fuga reforzado por la línea invisible de la mirada de Marty que cruza el espacio en diagonal aportando dinamismo. Ella escapará y él la seguirá para consolarla finalmente en la azotea.

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Destaca especialmente la escena en el portal del apartamento de Clara. Mientras están charlando, una pareja sale de repente y les interrumpe. El plano se abre y ellos se apartan humildemente para dejarlos pasar. Es una sutileza, pero marca claramente y de forma visual la modestia y la timidez de sus caracteres. Desplazados del centro de la escena, apocados en el rellano ante estos figurantes que no volverán a aparecer. Se trata de un momento mínimo que aporta una enorme verosimilitud a la película. Nuestros protagonistas no son estrellas, carecen de glamour y no les iluminan doce focos. Son personas corrientes y molientes de problemas simples y sentimientos complejos.

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Fotograma de la escena del portal remarcando cierta composición triangular en escaleno. La rigidez corporal de Clara – línea recta que les separa de la pareja estable que baja la escalera – y la postura abatida de Marty – diagonal que crea cierta tensión- denotan su modestia y su estado de ánimo reprimido. A su vez, los colores apagados de Marty y Clara contrastan a  con los colores más claros de la pareja que sale remarcando todavía más la sobriedad de los protagonistas.

Asimismo, la frugalidad de los decorados encaja perfectamente con la sencillez de su historia. Una historia profundamente realista desde sus ubicaciones, mayormente grabadas en el Bronx, la cara más humilde de la urbe neoyorquina. Aspecto fundamental para situar el contexto social y el ambiente de época, pero sobre todo para oxigenar una película de interiores algo oscuros y asfixiantes.

Bajo el puente ferroviario, en los exteriores del Bronx, Marty y Clara conversan tranquilamente.
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Otro ejemplo de encuadre austero y fuertemente expresivo. La pared les separa a ambos tras el incidente del beso. Por otro lado, Marty totalmente desanimado está «a oscuras», pero Clara todavía tiene algo de «luz» que arrojar en su interior.

Mención aparte merecen Esther Minciotti y Augusta Ciolli, que interpretan respectivamente a la madre y a la tía de Marty. Mujeres prematuramente viudas, católicas y tradicionalistas que temen ser desplazadas por sus familiares. Sus personajes remarcan la angustia de la soledad y la incapacidad de lidiar con la abundancia del tiempo libre tras la pérdida del rol familiar tradicional. Con una mezcla de incomprensión y miedo, muestran prejuicios ante la mujer intelectual y emancipada – “las universitarias están a un paso de las calles, son casi prostitutas” le explica su madre a Marty con intención de disuadirlo de seguir relacionándose con Clara. Con ese característico acento anglo-italiano que brinda personalidad a su actuación integran la subtrama temática del film con solvencia.

Los encuadres dentro del encuadre – a partir de marcos, ventanas o, en este caso, la propia estructura del porche- es un motivo sutil, pero recurrente en la película. Aquí vemos contenidos en su interior a Marty desplazado por la discusión de su hermano con su mujer. Sosteniendo el niño al margen de la situación.

Completando el retrato intergeneracional de la clase media americana de los cincuenta tenemos al matrimonio convencional del hermano de Marty. Aquellos que se supone son el modelo a seguir, pues se han casado jóvenes y ya tienen un hijo, se encuentran insatisfechos y deben lidiar con sus propias crisis emocionales.  La felicidad, al fin y al cabo, es un estado transitorio. Tal y como nos recuerda, nuevamente, el final de la cinta con una elipsis indefinida – ese «Hi, Clara» de Marty que no obtiene respuesta – deja a la imaginación de cada cual la continuidad de su relación amorosa.

Todo ello, convierte esta sencilla historia  en una potente herramienta empática que escapa a su marco generacional. No fueron pocos entonces, ni serán pocos ahora, los que  se identifiquen con Marty y Clara o con el matrimonio en crisis o incluso con las mujeres solitarias y desplazadas. Porque todos sufrimos o sufriremos la vejez, a todos nos duele el desamor y, al final,  todos buscamos ese abrazo, necesitamos ese beso de la persona amada que nos reafirma y nos da fuerzas para seguir con el día a día.

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P.D:

Como curiosidad final, cabe mencionar que, junto a Días sin Huella de Wilder y la más reciente ganadora, Parásitos, (Marty) es la única película en ganar tanto la Palma de Oro en Cannes como el Óscar a la Mejor Película. Además, fue en Cannes donde Betsy Blair conoció a Juan Antonio Bardem quien la convencería para realizar otro personaje de solterona en su obra maestra, Calle Mayor [1956]. Un filme que comparte mucho con Marty en su argumento, pero que se distingue por hibridar cierto toque neorrealista con el suspense hitchcockiano en el mísero contexto de la España provinciana de la posguerra.  Toda una joya a recordar con la que nos despedimos por hoy. ¡Qué disfrutéis del cine!

Póster de Calle Mayor [1956]