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Si Ricciotto Canudo puede ser considerado como el Baumgarten de la teoría del cine, Hugo Münsterberg seria, seguramente, Kant.

Münsterberg fue un psicólogo alemán del siglo XX. Nació en Danzig, una ciudad que pertenecía al Reino de Prusia y que, actualmente es parte de Polonia. Hijo de un comerciante y una artista, el psicólogo alemán tuvo una infancia cómoda y placentera. Tan pronto como acabó los estudios de secundaria (1882), comenzó sus estudios en Psicología en la Universidad de Leipzig. Tras graduarse en psicología, se traslada a Heidelberg para continuar su formación académica y, así, conseguir el doctorado. Ya siendo doctor, empieza a trabajar como profesor de filosofía en Friburgo.

En 1891, acude al primer Congreso Internacional de Psicología en París, donde conoce a William James (conocido filósofo y psicólogo estadounidense). Éste, al ver el entusiasmo de Münsterberg por la psicología experimental, le ofrece un contrato de tres años para que se haga cargo del laboratorio de Psicología de Harvard. Al finalizar este periodo, regresa a Friburgo para seguir dando clases. Después de dos años como docente, por la insistencia de James para que volviera a Harvard, decide mudarse definitivamente a Massachusetts, donde desarrollará el resto de su carrera académica. También allí presidió durante unos cuantos años la Asociación de Psicología Americana. A estas alturas de su vida, Münsterberg dejó de lado la psicología experimental, para centrarse en los estudios de la psicología aplicada. En este periodo se dedicó a relacionar la psicología con distintas áreas, como el derecho, la medicina, la educación… Y el cine. Pero, ¿por qué el cine? Bien, pues para entenderlo hay que contextualizar ciertas cosas. En la segunda mitad del siglo XIX, «la Estética transitó desde los elevados horizontes de la metafísica […] hacia la más terrenal psicología, focalizada en analizar […] la llamada experiencia estética. Uno de los más importantes pensadores, protagonista de este viraje, fue W. Wundt. Pero, además de ser una figura relevante de la época en el terreno de la estética, fue maestro de Münsterberg en la Universidad de Leipzig. De ahí viene su interés por esta rama de la filosofía. Pero esto no explica por qué centró sus estudios al cine particularmente. Esto sucedió porque pensaba que la experiencia estética propia del cine tenía una relación especial con la psicología. Pero esto se comentará más adelante.

En 1910, en una estancia en Berlín, crea el Instituto Americano. Una asociación que tenía como propósito principal entablar un lazo cultural entre ambas naciones. Pero todo esto se derrumbó con la llegada de la Primera Guerra Mundial. Además, en este periodo también tuvo ciertas polémicas por apoyar los ideales alemanes por encima de los estadounidenses.

Finalmente, murió el 16 de diciembre de 1916 en Cambridge, Massachusetts, a causa de un infarto agudo de miocardio.

Dejando de lado esta introducción biográfica de Münsterberg, cabe mencionar que entre los numerosos temas que relacionó con la psicología, está el cine. El psicólogo alemán escribió un libro muy importante en los primeros años de vida del cine: “The photoplay. A psycological study” (1916)[1].Además de ser el primer estudio psicológico del cine. Es curioso esto porque Münsterberg admitió que le avergonzaba ir al cine porque no lo consideraba una actividad apropiada para un intelectual como él.

El libro comienza con un repaso histórico del desarrollo técnico que se llevó a cabo antes de la llegada del aparato de los Lumière (El capítulo introductorio se llama, en la edición española, “El desarrollo externo de las imágenes en movimiento”). Münsterberg comenta las diferentes maquinas que se inventaron para simular el movimiento. Desde el disco estroboscópico de Stampfer o el fenaquistiscopio de Plateau, hasta el quinetoscopio de Edison, pasando por el zoótropo de Hörner o los experimentos de Muybridge. [2]

Tras este análisis del “desarrollo externo de las imágenes en movimiento” (pero, como continuación del apartado introductorio), que corresponde, como ya se ha dicho, al desarrollo técnico del aparato reproductor de imágenes, Münsterberg comenta el “desarrollo interno de las imágenes en movimiento”. En este punto, empieza a analizar en el uso que se le dio, en esos del “protocine”, a las imágenes en movimiento. En este punto cabe mencionar un comentario que hace Ángel Cagigas en el prólogo de la versión española del libro del filósofo prusiano. Comenta que se pueden apreciar tres etapas en el desarrollo de las imágenes en movimiento. La primera, sería la correspondiente al periodo de fascinación por el juego visual. La segunda empezaría cuando esos juegos visuales empezaron a convertirse en herramientas para «la divulgación de hechos y la educación y formación de público»[3]. Y, por último, está el periodo en el que las imágenes en movimiento se empezaron a usar para narrar historias. Este último periodo significó, en un comienzo, un acercamiento al teatro. Es decir, el cine se planteó como un sustituto del teatro, que «democratizaba» su producción y consumo. Pero Münsterberg se plantea si «el arte del cine ha desarrollado tantas características nuevas que le son propias, características que no tienen siquiera parecido alguno con la técnica del escenario, que se plantea la pregunta de si no es realmente un arte nuevo que hace tiempo que dejó de atrás la mera reproducción cinematográfica del teatro y que debe ser reconocido en su propia independencia estética». La conclusión que saca es que se había producido un distanciamiento entre los dos ámbitos artísticos, a causa del desarrollo de las técnicas cinematográficas, tanto internas como externas. Y, por tanto, según él es necesario hacer un estudio riguroso respetando su independencia como ámbito artístico autónomo.

Münsterberg, para llevar a cabo este estudio, divide su teoría en dos partes: La psicología del cine y la Estética del cine. En relación con el aspecto psicológico del medio cinematográfico, estudia diferentes características del cine como la profundidad, el movimiento, la atención, la memoria, la imaginación y las emociones.

El filósofo y psicólogo prusiano, a la hora de hablar sobre la profundidad de las imágenes en movimiento, comenta que el cine consiste en una serie de imágenes que se proyectan en una superficie plana. Pero, a pesar de eso, es evidente que la imagen proyectada simula una profundidad real. Entonces, Münsterberg, en este punto, «se plantea la cuestión de si las imágenes en movimiento del cine, a pesar de nuestro conocimiento sobre la planitud de la pantalla, no nos dan después de todo una impresión de profundidad real». La conclusión que saca de este problema es que el espectador ve la profundidad, pero no la acepta, ya que hay varios elementos que le impiden confundirlo con la profundidad real.

Münsterberg también analiza el fenómeno del movimiento en el cine. Objetivamente las imágenes en movimiento no son más que una sucesión de imágenes inmóviles. Entonces, el psicólogo prusiano comenta que el hecho de que se perciba un movimiento fluido de esa sucesión de imágenes se produce a causa del «fenómeno estroboscópico». Este efecto óptico es uno de los descubrimientos más conocidos de la psicología de la percepción, sobre todo, desarrollada por la psicología Gestalt. Este fenómeno -explica Münsterberg- se da por el efecto de postimagen positiva. También aclara que este efecto se llama así porque «es una verdadera prolongación de la primera impresión y se contrapone a la denominada postimagen negativa en la que el efecto es opuesto al estimulo original». Es decir, en el efecto de postimagen negativa lo negro se convierte blanco (lo rojo en verde, lo amarillo en azul…)  y viceversa. En cambio, en la postimagen positiva, la imagen residual que se queda en el ojo es la misma imagen. Para concluir con el tema del movimiento, Münsterberg afirma que, como pasaba con la profundidad, «el movimiento que ve -el espectador- parece ser un movimiento real y sin embargo lo crea su propia mente».

Para finalizar con el apartado referente a la profundidad y el movimiento, escribe que «En el mundo de las imágenes en movimiento, la profundidad y el movimiento no parecen llegarnos como realidades sólidas sino como una mezcla de realidades y símbolos. Están presentes y sin embargo no lo están. Investimos las impresiones».

Otro de los aspectos del cine que analiza desde la psicología es el de la atención. Explica que existen dos tipos de atención. La voluntaria y la involuntaria. La atención voluntaria se produce cuando alguien se acerca a las impresiones con una idea previa en cuanto a sobre qué quiere centrar su atención. La atención involuntaria, en cambio, no depende de uno mismo, sino que sucede por algo que ha percibido desde el exterior. Una vez aclarado esto, dice que en el arte tiene que imperar el segundo tipo de atención, ya que si se hace de la otra forma no estaríamos percibiendo la obra como tal “por mero interés personal”. Sobre esto, dice que «si realmente nos impregnamos del espíritu de la obra, nuestra atención se desplaza constantemente de un lado a otro conforme a las intenciones del director». En este punto se ve claramente la influencia kantiana en el pensamiento de Münsterberg. Immanuel Kant decía que el juicio estético debía ser desinteresado para ser considerado como juicio estético puro. Tras esta explicación, Münsterberg analiza el caso particular del cine. Explica que en el séptimo arte existen muchos recursos para dirigir la atención del espectador. Por un lado, están el sonido y los textos que aparecen en pantalla (los rótulos antes, los subtítulos ahora). Estos recursos, según él, son secundarios. Lo principal a la hora de dirigir la atención son las imágenes. Pero la relación más estrecha entre las imágenes del cine y la atención se da en otro aspecto. Pero, antes de hablar de ello, es necesario explicar qué es la atención y qué consecuencias psicológicas tiene. El primer factor que menciona Münsterberg es que lo que atrae la atención se hace más vivo y más claro en la conciencia. Por otro lado, el segundo aspecto que se da al poner la atención en un objeto, es que ese objeto se hace más vívido y todo lo que rodea ese objeto se hace menos vívido. El tercer factor determinante para definir la atención es que el cuerpo se esfuerza para tener la impresión más completa. Por último, el cuarto aspecto es que las ideas, sentimientos e impulsos se agrupan alrededor del objeto al que se atiende. Todos estos factores no son independientes, sino que están interrelacionados. Aquí es donde entra en juego el primer plano. Ya que, «el primer plano ha objetivado en nuestro mundo perceptivo nuestro acto mental de la atención y así ha proporcionado al arte un recurso con el que trascender el poder de cualquier escenario teatral».

Si el primer plano es la objetivación de la atención, el flashback sería la objetivación de la memoria y el flashforward la de la imaginación. Es decir, el flashback serviría para mostrar recuerdos del pasado y el flashforward para enseñar planes o acontecimientos del futuro. Münsterberg escribe que «En nuestra mente, el pasado y el futuro se entrelazan con el presente. El cine obedece a las leyes de la mente, no a las del mundo exterior». También dice que estas técnicas se suelen introducir con transiciones graduales (también conocido como fundido encadenado).

Para acabar con el análisis psicológico que hizo Münsterberg del cine, toca hablar de las emociones. El teórico prusiano afirma que el objetivo principal del cine debería ser el de representar emociones, ya que estas dan sentido y valor a las películas. Primero aborda el cómo se podrían mostrar esas emociones. Sobre esto comenta que esto se hace principalmente con captando ciertos gestos característicos de algunas emociones. Por ejemplo, el enfado se podría mostrar con un actor frunciendo el ceño. Por otro lado, también dice que estas emociones se pueden acentuar por el uso del primer plano. Pero esto de mostrar las emociones puede acarrear ciertos problemas, porque es bastante habitual que los actores caigan en la exageración. Sobre este tema escribe «la expresión emocional en el cine suele ser más natural en los pequeños papeles que interpretan los intrusos que en las escenas principales de los profesionales que sienten que deben superar la naturaleza». En cuanto a las emociones del espectador, Münsterberg menciona que existen dos tipos de emociones. La primera en la cual los sentimientos de los personajes se transmiten al espectador. Y, la segunda, es cuando el espectador siente una emoción diferente al personaje (incluso a veces opuesta).

Después de analizar “las funciones mentales del cine”, Münsterberg analiza la emoción estética causada por el disfrute de la obra artística. Para abordar este tema plantea la típica definición de que el arte imita la realidad. Si esto fuese así, aquel arte que se acercase más a la realidad sería el mejor arte. Entonces, teniendo esto en cuenta, el cine sería un arte inferior al teatro, ya que este último si que tiene una profundidad real, un movimiento real… Está más próximo a la realidad. Por tanto, el cine, para acercarse a esa imitación de la realidad, tendría que grabar el teatro (como arte mimético por antonomasia). En cambio, esto no sucede así. Entonces, ¿Cuál es el objetivo del arte si no la imitación de la realidad? Para contestar a esto escribe lo siguiente: «Una obra de arte puede y debe comenzar a partir de algo que nos despierta el interés por la realidad y que contiene rasgos de la realidad, y en ese sentido no puede evitar cierta imitación. Pero se convierte en arte justo en la medida en que rebasa la realidad, deja de imitarla y supera la realidad imitada. […] Imitar el mundo es un proceso mecánico, transformarlo de manera que se convierta en algo bello es el propósito del arte». Aquí también se puede apreciar la influencia kantiana. Entonces, cada arte tiene que tener su propio método para superar la realidad. Ese método define la especificidad de ese medio artístico. Por todo esto, «El cine y el teatro son dos artes compatibles, validas por sí mismas». Siendo así, el cine no debe imitar al teatro. Tiene que trabajar sobre su propia especificidad.

Para deducir el método del cine, Münsterberg, como es lógico, relaciona su análisis psicológico con el estético, ya que, según él, el cine está íntimamente relacionado con la actividad mental. Y, haciendo una combinación entre las dos facetas, llega a la conclusión de que «el cine nos cuenta la historia humana superando las formas del mundo exterior, es decir, el espacio, el tiempo y la causalidad, y ajustando los hechos a las formas del mundo interior, a saber, la atención, la memoria, la imaginación y la emoción». Aun así, el cine, aunque se alce por encima de ese mundo exterior, no deja de tener sus leyes. Aquí también podemos notar el kantismo de Münsterberg, ya que concibe la libertad como libertad de adscribirse a una norma.

Para terminar, cabe mencionar un fragmento del capítulo «Las funciones del cine» que resume a la perfección (y de manera muy bella) el pensamiento del filósofo y psicólogo prusiano:

«El mundo exterior material ha perdido peso, se ha liberado de espacio, tiempo y causalidad, y se ha revestido de las formas de nuestra propia conciencia. La mente ha triunfado sobre la materia y las imágenes avanzan con la facilidad de las notas musicales. Es un espléndido placer que ningún otro arte puede aportarnos. No es de extrañar que se construyan templos para la nueva diosa en cada pequeña aldea».