Después de los textos de Ricciotto Canudo, en línea directa, con un pequeño intervalo debido a la Gran Guerra (IGM), encontramos al crítico, ensayista y director francés Louis Delluc.

Delluc nació en 1890 en Cadouin, Francia. Pero se mudó muy pronto a París junto a su familia. Al principio, el joven crítico francés sentía rechazo por el cine, pero por insistencia de su esposa Ève Francis, acabó cediendo y pronto se convirtió en uno de los teóricos más importantes de aquella época.  Sus trabajos más importantes como ensayista fueron “Cinéma et cie” (1919) y, sobre todo, “Photogénie” (1920). También fue director y guionista de Fievre (1921) y La Femme de Nulle Part (1922) y también escribió la película La fete espagnole (1920), dirigida por, la crítica y directora francesa, Germaine Dulac. A eso cabe añadir, que fue crítico en el diario «Paris-Midi» y en la revista «Cinéa».

La aportación que hace Delluc a la teoría cinematográfica no se puede entender sin el término fotogenia. El teórico francés, en su estudio sobre la especificidad del cine, desarrolla todo lo que rodea a este término. Este estudio tiene como resultado su ensayo de 1920, “Photogénie”. Parte de la cual está recogida en el libro “Textos y manifiestos del cine” (pág. 327-333) de Joaquim Romaguera I Ramiró y Homero Alsina Thevenet.

El texto comienza diciendo que la fotografía, a diferencia de las demás artes, ≪traduce la vida por casualidad≫. Con esto Delluc quiere decir que lo interesante de la fotografía es captar movimientos, rostros, gestos… naturales e inesperados. También afirma que ≪la fotografía le resulta menos atractiva cuando de ella se quiere hacer un arte≫. Es decir, lo que le interesa a Delluc de la fotografía es el poder retratar la vida tal y como es, y no una ≪vida petrificada≫ y, por lo tanto, según él, falsa.

A continuación, Delluc comienza por desmarcar su concepción de la fotogenia, del uso popular que se le da a esta. O sea, Delluc no considera la fotogenia como una virtud de los actores. Él define como fotogenia al lado poético de los objetos y de las personas, que a través del lenguaje del cine se transforman y se le añade una nueva expresividad, una nueva belleza y, por lo tanto, una nueva sensibilidad. Según el teórico francés, esa técnica está compuesta por cuatro elementos: el decorado, la luz, la cadencia, y la máscara. El decorado (décor) no son solo los escenarios exteriores e interiores de una película, sino que Delluc también incluye en este apartado todos los encuadres y planos del film. Por otro lado, dice que el decorado depende directamente de la iluminación, ya que el significado particular del décor está condicionado por el empleo de la luz. La cadencia, en cambio, como interpreta Guido Aristarco, es ≪un equilibrio de proporciones, gracias al cual ninguna de las partes de la película es sacrificada por otras, y, también significa un equilibrio de correspondencias que enlaza varios episodios mediante la lógica, alcanzando resultados sorprendentes≫. Está bastante claro que Delluc se refiere a lo que más tarde se llamaría el montaje. Por último, la máscara serían los actores de la obra.

En los siguientes puntos, Delluc, primero, explica que la fotogenia no es fotografía. De hecho, afirma que la fotogenia es la afinidad entre el cine y la fotografía. También dice que cada cineasta -él les llama cinematografistas- tiene sus propias ideas sobre fotogenia. Para finalizar, el teórico y director francés carga duramente contra la industria del cine de la época por seguir a rajatabla unas normas no escritas.

Para tratar bien el término fotogenia cabe mencionar al teórico polaco Jean Epstein, que, en el fragmento titulado “A propósito de algunas condiciones de la fotogenia” del ensayo “Le Cinématographe vu de l’Etna” (“Textos y manifiestos del cine”, pág. 335-340), dice ≪Yo denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumentan su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica≫ y más tarde añade que sólo los aspectos móviles y personales -de las cosas, de los seres y de las almas- pueden conseguirlo.

Para explicar esto, Epstein pone este clarificador ejemplo:

≪Un primer plano de revolver, ya no es un revolver, es un personaje-revolver, es decir, el deseo o el remordimiento del crimen, del fracaso, del suicidio. Es oscuro como las tentaciones nocturnas, brillante como el reflejo del codiciado oro, taciturno como la pasión brutal, panzudo, desconfiado, amenazador. Tiene un carácter, unas costumbres, unos recursos, una voluntad, un alma≫.

 


Aquí tengo que hacer un paréntesis para explicar una cuestión. El siguiente teórico relevante es Leon Moussinac. Me hubiese gustado dedicar un artículo en especifico a dicho autor. Pero, por desgracia, no se han traducido sus textos al castellano. Por lo tanto, tengo que recurrir a lo que escribió Guido Aristarco en su libro “Historia de las teorías cinematográficas”.


 

Unos años más tarde, Leon Moussinac partió del concepto de fotogenia para elaborar su teoría cinematográfica. El crítico francés nació en La Roche Migennes, Borgoña, Francia. Fue un intelectual comunista que escribió los libros “Naissance du cinéma” (1925), “Le cinéma soviétique” (1928), “L’âge ingrat du cinéma” (1946), “S.M. Eisenstein cinema d’aujourd’hui” (1964), entre otros. También fue crítico de cine en “Le Mercure de France” y en el diario “L’Humanité”. En 1930, dirige el semanario “Regards”. Fue director literario de “L’Humanité” y de las “Editions Sociales Internationales” (ESI). En 1929, junto a Eisenstein, Balázs, J.G. Auriol y Richter organizó el primer congreso internacional de cineastas que se celebró en Suiza.

En su primer gran texto, “Naissance du cinéma”, Moussinac explica sus principios teóricos acerca del medio cinematográfico. Y empieza, como tantos otros, hablando de la relación del cine con las demás artes. Según él ≪el cine proviene de estas artes (teatro, literatura, pintura, escultura, arquitectura y música) y representa la síntesis poderosa de las mismas, pero tiene sus leyes particulares que aún están por descubrir≫. Tras esta afirmación Moussinac dice que espera la llegada del “cine cinematográfico”; es decir, espera la llegada de un cine liberado de la influencia de las demás artes. Esto lo asocia al concepto de fotogenia, tratado anteriormente por Delluc.

Tras esto, Moussinac, partiendo de las bases anteriormente mencionadas, desarrolla su propia teoría cinematográfica. Afirma que ≪el cine es un arte temporal y espacial, que conlleva una “concepción plástica” y una “revelación moral de la imagen”: a un lado la expresión, al otro el orden y la forma≫ (“Historia de las teorías cinematográficas”, 1951, Guido Aristarco). Después de esto, Moussinac empieza a explicar su visión del aspecto plástico, es decir, de todo lo relacionado con la realización cinematográfica. Dice que en la composición cinematográfica hay elementos que determinan el valor propio de una imagen (la parte) y el valor propio de la película (el conjunto). Es decir, según el teórico francés, por un lado, se tienen que tener en cuenta todos los elementos que tienen que ver con la representación -la interpretación, la escenografía, la iluminación, la angulación de un plano…-. Esto lo acuña con el término “ritmo interior”. Por otro lado, el otro elemento que da valor a la obra es el propio ritmo de la película, esto es, el “ritmo exterior”.

Dada la importancia que da Moussinac al ritmo, dedica un extenso capítulo, llamado “Ritmo o muerte”, a este tema. En esta parte del texto, razona que como el ritmo no existe solo en la imagen, sino que también existe en la sucesión de imágenes. A esta última -ritmo exterior- le debe, la expresión cinematográfica, gran parte de su eficacia. Es decir, el francés fue el primer teórico en considerar al montaje como la base de la creación cinematográfica.

Del pensamiento de Moussinac brotará una corriente teórica denominada  formalismo, en el que destacan varios teóricos muy importantes para la cinematografía. Puesto que algunos cineastas e intelectuales soviéticos tuvieron gran relevancia en esta corriente de pensamiento, en el siguiente texto de esta serie se tratará el pensamiento, tanto de Lev Kuleshov, como de Vsévolod Pudovkin. Dos de los pioneros del cine soviético.