CONTEXTO

 

Antes de empezar con los teóricos correspondientes a este artículo, veo necesario hacer una breve explicación sobre el contexto histórico y sociocultural de la época en el Imperio Ruso. A principios del siglo XX, tras unos incidentes relacionados con la familia zarista, el descontento de la clase trabajadora había aumentado considerablemente. Esto resultó en lo que sería denominado como la «Revolución de 1905». La cual consiguió transformar la forma de gobierno de monarquía absoluta a monarquía constitucional, entre otras cosas. Los bolcheviques querían ir más allá, pero, dada la represión del ejército zarista, al final terminaron rindiéndose.

Unos años más tarde, en 1914, llegó la Primera Guerra Mundial. En Rusia, todos los partidos políticos se mostraron favorables a la participación en la guerra, menos el Partido Obrero Socialdemócrata (bolcheviques y mencheviques). Por lo tanto, Rusia acabó participando en la contienda. El mal planteamiento de los jefes militares tuvo como resultado grandes y humillantes derrotas. Pero esto no quedó ahí. Ya que, a causa de la guerra, el país sufrió grandes problemas de desabastecimiento y hambrunas. Esto redujo a niveles ínfimos la confianza de las masas populares en la dinastía zarista. Lo que encaminó a una nueva revolución. La Revolución de 1917, que se suele dividir en dos partes: la revolución de febrero y la de octubre. La primera tuvo como resultado la abdicación del zar Nicolás II y la instauración del gobierno provisional de Kerensky. La segunda, en cambio, supuso el derrocamiento del gobierno provisional y el ascenso al poder del partido bolchevique, dirigido por Lenin.

Después de esta brevísima contextualización histórica, cabe situar la situación en la que se encontraba el cine en aquella época. Como indica Lev Kuleshov en el libro «El arte del cine» (1929), a principios del siglo XX, la industria cinematográfica era bastante grande. Decía que en aquella época la industria se dedicaba a crear mercancías, que iban al mercado y producían ganancias considerables. Con esto mucha gente se acercó al cine: actores, guionistas, directores… Que según Kuleshov solo querían hacer cine solo por las ganancias que esto les traía y no por interés de su crecimiento cultural. Tras los conflictos sociales que se dieron entre 1905 y 1917, personas interesadas en el cinematógrafo -entre ellos, Kuleshov- crearon el grupo de estudio llamado «Laboratorio» que se dedicó a hacer experimentos en torno al cinematógrafo. En ese punto, el cine, en Rusia, dejó de ser un mero entretenimiento, para convertirse en lo que Lenin consideró como el arte más importante.

 

 


 

LEV KULESHOV

 

Lev Kuleshov – Movies, Bio and Lists on MUBIEl cineasta y teórico Lev Vladímirovich Kuleshov nació en Tambov en 1899 y fue uno de los pioneros del cine soviético. Comenzó trabajando como decorador teatral, pero pronto empezó a interesarse por la cinematografía. Durante la revolución, estuvo trabajando para el ejército rojo como director de noticiarios. Tras esos años conflictivos, Kuleshov creó un grupo de trabajo llamado «Laboratorio». Este grupo se dedicó a investigar y experimentar entorno a diferentes aspectos del cine. Todos esos experimentos están resumidos en uno de los ensayos más importantes de Kuleshov, «El arte del cine» (1929). A partir del año 1944 ejerció de profesor. Primero, en la Escuela Cinematográfica del Estado (VGIK) y, más tarde, en el Taller Experimental de Cine, de donde saldrán cineastas de renombre, como Pudovkin y Eisenstein.

La aportación teórica más destacable de Kuleshov se dio en el lenguaje cinematográfico. Aun así, sobre todo en los primeros de su investigación, se dedicó a intentar determinar cuál era la fuerza principal del efecto cinematográfico. Para ello, recorrió diferentes cines del país para analizar las reacciones de los espectadores. Tras descubrir que el público disfrutaba más de las películas estadounidenses, decidió analizarlas en profundidad. De ese análisis, los del grupo dedujeron que la ≪fuente del impacto fílmico sobre el espectador reside en el sistema de plano alternos que componen una película≫.  Es decir, que según Kuleshov, el montaje proporciona su especificidad al cine.

Por tanto, desde esta perspectiva, el montaje no es solo una simple herramienta para ensamblar las diferentes partes de una película, sino que es el principal mecanismo para controlar las reacciones del espectador. Dentro del desarrollo teórico de Kuleshov sobre el montaje destacan los descubrimientos de dos fenómenos. La primera, la más conocida, el efecto Kuleshov, de la cual se ha hablado y escrito mucho. Y la segunda, y menos conocida, es la geografía creadora. La primera, relacionada con el poder de transformación psicológica que tiene el montaje. Y, el segundo, en cambio, más relacionado con la creación de lugares inexistentes.

Por otro lado, Kuleshov y su grupo también teorizaron sobre la actuación. Según su percepción, no es necesario el uso de actores profesionales – y menos actores teatrales-, ya que estos confieren al film un carácter de falsedad. Kuleshov afirmó que para que la obra se acerque lo máximo a la realidad, estas tenían que estar protagonizadas por “tipos” o “modelos”. Esto fue recogido más tarde por varios movimientos de vanguardia.

Además de eso, desarrollaron mucha teoría, a base de experimentos, en otros ámbitos de la cinematografía, como la escenografía, producción… Como ya se ha mencionado anteriormente, todos estos experimentos y descubrimientos están en el texto «The art of cinema», que se puede encontrar, en inglés, en el libro «Kuleshov on Film: Writings» (editado por Ronald Levaco).

Por último, Kuleshov asocia el trabajo del realizador al de un ingeniero, porque dice que la elaboración de una película no es muy diferente a la de una máquina cualquiera. Es decir, que el cineasta se tiene que dedicar a organizar y ensamblar las diferentes partes de la película.

A pesar de que Kuleshov fue el pionero del cine soviético, como bien dice Guido Aristarco en “Historia de las teorías cinematográficas”, el pensamiento de Kuleshov tiene límites evidentes. Ya que, al comparar la producción de cine con la de las máquinas, el cineasta soviético se centra en problemas técnicos, formales y de organización. Es decir, que confunde el tecnicismo con el arte.

 


VSÉVOLOD PUDOVKIN

 

Vsevolod Pudovkin - elFinaldeVsévold Pudovkin nació en Penza, en el seno de una familia humilde. Sus padres eran campesinos, pero hicieron todo lo posible para que pudiera estudiar. Empezó estudiando ingeniería en la universidad de Moscú, pero esos estudios en seguida se vieron interrumpidos por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Donde fue capturado por los alemanes. Después de la guerra, trabajo como químico hasta que se empezó a interesar por el cine. Más tarde se inscribió en la Escuela de Cine, tuvo como profesor a Kuleshov. Por eso, es considerado como el discípulo de él.

Su primer trabajo destacable fue “La fiebre del ajedrez” (1925). En 1926, dirigió la que es considerada como su mejor obra: “La madre”. Donde desarrolló varias teorías de montaje que lo harían famoso. Después de esa película, dirigió “El fin de San Petersburgo” (1927) y “Tempestad sobre Asia» (1928). Las tres películas mencionadas anteriormente, conforman una trilogía al servicio de la política revolucionaria bolchevique. Después, siguió haciendo películas, pero ninguna de ellas ha llegado a tener la trascendencia que han tenido sus primeras películas.

En cuanto a la aportación teórica, Pudovkin escribió diversos textos y libros, sobre todo, como su maestro, teorizando sobre técnica cinematográfica. En especial, se centró en el estudio de la actuación y, como no, del montaje. Además, en 1928, junto a Alexandrov y Eisenstein, escribió el “Manifiesto del contrapunto orquestal” como respuesta a la nueva incorporación que el cine había adquirido en Estados Unidos: el sonido. Aquí expresan su emoción por la nueva adquisición del cine, así como su preocupación. Ya que consideran el sonido como un arma de doble filo, dependiendo de su uso.

Pudovkin explica en uno de sus textos que se ≪ […] negaba a admitir que -el cine- pudiera ser un arte y lo consideraba como el sustituto del teatro. […] Un encuentro casual con un joven escenógrafo y teórico del cine, Kuleshov, me dio la ocasión de conocer sus ideas y modificar radical y totalmente mi opinión. ≫ También dice que de él aprendió la importancia que tenía el montaje en el desarrollo del arte cinematográfico. Es decir, Pudovkin parte de los fundamentos teóricos de Kuleshov, y trata de desarrollar su propia teoría.

Uno de los libros más importantes que escribió Pudovkin es “Film-Reige und Film-Manuskript”. En él, el cineasta soviético, desarrolló sus principios básicos de continuidad narrativa y espaciotemporal. Desde su perspectiva, ≪la clave del cine radica en sus protocolos de organización de la mirada y de control de las percepciones y los sentimientos del espectador a través del montaje y la puesta en escena, así como mediante dispositivos retóricos tales como el contraste, el paralelismo y el simbolismo≫. Para esto, Pudovkin se posiciona a favor del “guion de hierro” y el montaje a priori.

Pudovkin considera el montaje como la base estética del film. Según él, ≪un objeto, tomado desde determinados puntos de vista y mostrado en proyección al espectador, no es más que una cosa muerta, aun cuando se moviera delante de la cámara≫. Es decir, Pudovkin afirma que el movimiento de cualquier objeto frente al cinematógrafo no es todavía movimiento fílmico. Desde su visión, todo lo que pasa delante de la cámara conforma solo ≪la materia prima para la futura composición-montaje≫. De este modo, según palabras del teórico soviético, se obtendría ≪una realidad no fotográfica, sino cinematográfica≫.  Para explicar esto, Pudovkin hace un paralelismo con la literatura. Y, explica que el montaje sería la verdadera lengua del cineasta, y los planos y las secuencias correspondería a la palabra y frases del escritor. El cineasta soviético también desarrolló sus propios métodos de montaje, los cuales son: la antítesis, el paralelismo, la analogía, el sincronismo y el leit-motiv.

Por otro lado, otro gran tema, del que teorizó Pudovkin, fue el de la actuación. Primero, expuso sus ideas en el libro “Film-Reige und Film-Manuskript”, pero, más tarde, escribió el libro “Aktior v filme” para tratar este tema en particular y, así, reelaborar y actualizar sus ideas respecto a este tema. En el primer libro, en sintonía con el pensamiento de Kuleshov, Pudovkin afirma que ha ≪llegado a la determinación de trabajar con gente que no haya visto jamás una comedia ni una película≫. Es decir, al principio, se posicionaba a favor de usar “tipos” antes que actores profesionales. Pero, después de recibir críticas por usar actores profesionales en “El fin de San Petersburgo”, en el segundo libro cambia esa postura. Para justificar este cambio afirma que ≪hasta el actor no profesional y ocasional (al que es preferible no llamar “tipo”) debe seguir las indicaciones del realizador, o sea, en otras palabras, interpretar≫. Aun así, sigue pensando que el actor es parte de la, anteriormente mencionada, materia prima en manos del cineasta, pero añade que -el actor- debe tener plena conciencia del proceso creativo del film. Según Pudovkin, solo así se puede comprender y mejorar la interpretación. Lo cual implica una estrecha colaboración entre actor y realizador, para, así, poder crear un personaje vivo y autentico.

Para finalizar con Pudovkin, cabe destacar que varios puntos del desarrollo teórico del teórico y cineasta soviético tuvieron gran impacto en los círculos más académicos del cine.