cine: Dziga Vertov (1896-1954)Denís Abrámovich Káufman nació en 1896 en Bialystok, Polonia, que por aquella época pertenecía al Imperio ruso. Tenía dos hermanos, Mijaíll Kaufman – que fue operador de cámara- y Borís Kaufman -que fue director de fotografía. Estudió música en el conservatorio de Bialystok hasta que su familia, huyendo del avance del ejército alemán durante la I Guerra Mundial, se mudó a Moscú en 1915. En un principio, se interesó mucho por la poesía. En específico, se aficionó a la poesía futurista. Como él cuenta en algunos fragmentos de su diario (recogidos en el libro “Memoria de un cineasta bolchevique”), en su juventud fue gran admirador de Vladímir Mayakovski, iniciador de dicho movimiento artístico y uno de los mayores exponentes de la poesía rusa. De esta época, viene su seudónimo Dziga Vertov, que significa literalmente “Gira Peonza” en ucraniano. Pero no solo eso, esta admiración hacia el movimiento futurista condicionó tremendamente su desarrollo teórico sobre el cine.

Poco a poco se fue acercando al cine, hasta que, en 1918, entra en el Comité de Cine de Moscú para trabajar en Kino-Nedelia («Cine-Semana»). Este semanario funcionaba como una importante arma de comunicación y propaganda. El Kino-Nedelia respondía a las características típicas de los noticiarios. La tarea principal de Vertov en este trabajo consistía en recibir una ingente cantidad de material filmado y estructurarlo siguiendo las pautas de los tradicionales noticiarios cinematográficos. Y es en esas largas sesiones de montaje, enfrentado a la rigidez y el arcaísmo del documentalismo de la época, cuando comienza a formular sus principios teóricos acerca del medio cinematográfico.

Tras esta etapa, en 1919, decidió dar un paso más allá y debutó como director con la película “El aniversario de la Revolución”. Después de crear unas cuantas películas más, volvió a los noticieros con la serie “Kino-Pravda” (“Cine-Verdad”). En la cual, Vértov filmó todo tipo de lugares públicos con el objetivo de mostrar la cotidianidad de las masas populares. El noticiario más famoso fue “Léninskaya Kino-Pravda”, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924. Aun así, en esta época no dejó de dirigir películas. De hecho, en estos años, filmó, dos de las que son consideradas como las obras más importantes del cineasta soviético, “El hombre de la cámara” (1920) y “Tres cantos sobre Lenin” (1934). Años más tarde, También investigó el uso creativo del sonido en obras como Entusiasmo (1930), su primera película sonora.

En cuanto a teoría cinematográfica se refiere, Vertov rompió con todo lo anterior para crear una nueva visión de lo que debería ser el cine. El cineasta soviético afirma que el cine artístico que se había hecho hasta aquel momento tenía como único objetivo alienar a las masas. Él mismo escribió esto sobre el cine de ficción en su famoso manifiesto “Nosotros. Variante del manifiesto”:

≪Declaramos que las viejas películas, basadas en las historias de amor, las películas teatrales y similares, son leprosas.

¡Manteneos alejados de ellas!

¡Apartad vuestra vista de ellas!

¡Son mortalmente peligrosas!

¡Contagiosas! ≫

En contraposición a este tipo de cine, él crea el “Kino-glaz” (“Cine-Ojo”), con el propósito de ≪ayudar a cada oprimido, en particular, y al proletariado, en general, en su ardiente aspiración de ver con claridad los fenómenos vivos que nos rodean≫. Es decir, el cine-ojo tiene como objetivo captar y mostrar la realidad tal y como es. En el texto “Drama artístico y Cine-ojo” escribió:

≪El cine-drama cosquillea los nervios. El cine-ojo ayuda a ver.

El cine-drama vela los ojos y el cerebro con una almibarada neblina. El cine-ojo hace abrir los ojos, aclara la vista.

Con el cine-drama, se tiene el corazón en vilo. Con el cine-ojo, se recibe en la cara el fresco viento primaveral, el poderoso aire de los campos y de los bosques, la inmensidad de la vida. ≫

En ese aspecto, compara la cámara con el microscopio y el telescopio. Ya que según él estos aparatos fueron creados para poder ver lo que el ojo humano no puede ver por sus limitaciones. El primero se utiliza para ver cosas diminutas, el segundo para captar cosas muy lejanas y, por último, la cámara ≪se inventó para que penetrase con mayor profundidad el mundo visible≫.  Para eso, Vertov dice que la cámara debe estar en ≪el centro de los acontecimientos y de los hechos reales≫, sin la intervención de actores, maquillaje, escenarios, guiones… En definitiva, sin nada que pueda suponer una máscara para la realidad. Con este asalto que las cámaras plantan a la realidad, según Vertov, el cineasta puede tratar de mostrar el fondo de las contradicciones de clase y de la vida cotidiana.

Además, dice que, en la cinematografía artística, el montaje se entiende como la unión de diferentes escenas teniendo en cuenta un guion anteriormente escrito por el realizador. En el caso de los kinoks (trabajadores del cine-ojo), dan ≪una significación absolutamente diferente y lo entienden como la organización del mundo visible≫. En este sentido, dice que el filme se debe construir sobre “intervalos”. Con esto, Vertov se refiere a que en el montaje hay que tener en cuenta la correlación de unas imágenes con otras. Esto de los “intervalos” es una unidad bastante compleja, ya que está compuesta por la suma de diferentes correlaciones (planos, ángulos de toma, luces, sombras…). En cuanto al proceso de montaje, Vertov, diferencia seis pasos:

  1. El montaje en el momento de la observación
  2. El montaje a partir de la observación
  3. El montaje durante el rodaje
  4. El montaje después del rodaje
  5. La vista (caza a los trozos de montaje)
  6. El montaje definitivo

En el caso de que no se pueda hacer una observación previa a la filmación, se tendrán que saltar los dos primeros puntos.

En cuanto al guion, Vertov se muestra completamente en contra del uso del guion literario. Ya que, según el cineasta soviético, esto anularía el sentido y la importancia del montaje. Aun así, Vertov también está en contra de la improvisación. Dice que los kinoks deben investigar el tema a tratar y que, a partir de esa investigación, deben organizar bien el filme.

En resumen, Vertov, con el cine-ojo quería alejarse del cine artístico para captar la realidad tal y como es, es decir, sin ninguna manipulación. Por esto se le considera como el padre del cine documental.