Seguimos descubriendo la fulgurante carrera del legendario actor Lon Chaney Sr. justo donde lo dejamos en la primera parte, con su estelar participación en El hombre sin piernas (The Penalty, 1920). Un film excepcional que sigue sorprendiendo a propios y extraños a un siglo de su estreno por lo retorcido y siniestro de su argumento.

Chaney encarna al protagónico Blizzard, un líder de los bajos fondos al cual un médico le amputó las piernas por error cuando era niño. Su venganza, años más tarde, será el motivo central de la trama. Basada en un relato del padre fundador americano Gouvernour Morris y producida en una época de mayor libertad creativa, se permitió retratar parcialmente el suburbio criminal con insinuaciones a la prostitución, personajes toxicómanos y escenas de explotación laboral.

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Cartel promocional de «The Penalty» título original de El Hombre sin Piernas.

 

El director de la cinta, Wallace Worsley, quería a Chaney como protagonista a toda costa y pensaba utilizar encuadres cerrados y ángulos trucados para simular que no tenía piernas. Sin embargo, esos recursos limitarían el ritmo y la composición de los planos.

Entonces, Chaney, abogando por un mayor realismo, diseñó un arnés de cuero para agarrar sus piernas y pegarlas a la espalda. Vistiendo una larga gabardina que disimulaba el bulto y con unas hendiduras donde meter sus rodillas para que aparentaran muñones, consiguió simular que no tenía piernas. Tanto, que la productora debió incluir imágenes de Chaney con piernas subiendo escaleras porque la gente pensaba que se trataba de un lisiado de verdad.

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Lon Chaney junto a un asistente poniéndose el arnés de cuero para interpretar a Blizzard
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Chaney como Blizzard durante una escena de «El hombre sin piernas» (1920).

No obstante, la excelente caracterización física comportaba un extremo dolor que solo le permitía actuar durante un máximo de veinte minutos:

Cuando un maquillaje es tan doloroso como el que llevaba puesto como Blizzard cuando tenía las piernas atadas y no podía mantenerlo más de veinte minutos se necesita mucha imaginación para olvidar los sufrimientos físicos. Aunque la mente subconsciente tiene una forma maravillosa de hacer que mantengas las actitudes correctas y que hagas los gestos adecuados cuando realmente actuas.” – Lon Chaney [1]

Sorprendentemente, su gran entrega física no coartaba su fuerte expresividad. En una escena, por ejemplo, Blizzard va a revisar la producción de su fábrica clandestina de sombreros. Se sube a la mesa de las mujeres trabajadoras y comienza a mirar los sombreros con un rostro muy severo, frunciendo el ceño. Cuando encuentra un sombrero mal hecho comienza a atizar a la trabajadora responsable y la agarra del pelo apretando los labios con rabia. Finalmente la sacude contra la mesa y amenaza a las demás trabajadoras con la muleta. Todo ello con una gestualidad natural inaudita teniendo en cuenta sus circunstancias físicas.

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Fotogramas de  la escena (The Penalty, 1920).

Con esta escena situada al principio de la película, Chaney define el desprecio con el que trata a las personas Blizzard. Cada vez que aprieta el puño aumenta su determinación vengativa. Un motor gestual que determina su rabia a cada tramo de la cinta.

Además, los matices que incorpora Chaney, dada su veteranía en este tipo de roles, confirman una caracterización paradigmática del villano clásico. Las risas malignas forzadas, las miradas fijas de odio, las frases irónicas y sentenciosas, el perfil bajo y la postura corporal amenazante son algunas características presentes en Blizzard que tantas veces veríamos en los «malvados antagonistas» del cine posterior. Igualmente, destaca el uso del maquillaje oscuro, que remarca las sombras en la cuenca de los ojos, recurso que se utilizaría al extremo en el expresionismo alemán. Movimiento que germinaría el mismo año que El Hombre sin Piernas con el estreno de El Gabinete del Dr Caligari (1920).

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Sin embargo, hay algo más que redondea y encumbra a todos los grandes villanos encarnados por Chaney.  Algo que los separa del odio unidimensional, volviendo sus acciones más ambiguas, humanizándolos. Se trata del amor, del deseo de amor que les mueve y les obsesiona más allá de sus tramas criminales, el amor que expresan y que nunca es correspondido.

Una escena de esta película lo hace evidente. Bien avanzada la trama, Blizzard se introduce metódicamente en la vida de Barbara, la hija del médico que le mutiló. Ella es escultora, por ello, él se presta de modelo para la escultura que está realizando sobre “El satán caído«.

Llegamos a un momento donde después de varias escenas juntos, ella le adula y lo trata con cariño. Los ojos de Blizzard se iluminan y hace ademán de cerrar el puño (determinación, rabia), pero finalmente lo abre. Una simbología gestual de vacilación que añade Chaney para lo que va a venir.  El déspota y resentido Blizzard abre su corazón por primera vez e impulsivamente le confiesa su amor. La respuesta, desgraciadamente, es una carcajada. Entonces, Blizzard, pierde los estribos y trata de estrangularla, pero cae del pedestal donde se encontraba (El satán caído se literaliza). Y la chica retrocede espantada. El rechazo es absoluto, pero Blizzard se acaba escaqueando fingiendo un malentendido.

Una escena brillantemente actuada y dirigida con unos primeros planos que permiten ver la evolución de las emociones en el rostro de Chaney y la reacción de la chica.

 

Las confesiones frustradas serían verdaderamente icónicas en su filmografía y acabaron llevándole a un prototipo de personaje romántico empedernido que nunca consigue a la chica. Una versión fatalista del boy-meets-girl. Muchas veces el personaje ni siquiera llegaba a confesar su amor, profesándolo en secreto o esperando continuamente un momento idóneo que nunca llegaba. Ese es el caso de sus consiguientes grandes obras, que posicionaron su figura actoral a nivel internacional, cimentada sobre monstruos y payasos.

SOBRE MONSTRUOS Y PAYASOS, SE CONSOLIDA UNA ESTRELLA (1920-1925)

Con el éxito cosechado en sus últimas películas y aupado por su reputación creciente de actor metódico y entregado, Chaney se convirtió en el actor más demandado del cine mudo. Los estudios peleaban por tenerlo en la delantera de sus producciones. El público cada vez lo tenía más presente pues su carisma actoral calaba entre el gentío.

Respondió al éxito con mayor esmero, trabajando intensamente, dando rienda suelta a su capacidad actoral. Interpretando hasta cuatro roles distintos y bien diferenciados por el excelente uso del maquillaje. Cambiando de etnia, de sexo o de especie según los histrionismos de la producción.

En 1923,  Chaney obtuvo la oportunidad de encarnar a Quasimodo en El Jorobado de Notre Dame, en la que sería la primera adaptación a largometraje de la novela de Víctor Hugo. La Universal tenía una gran esperanza en esta primicia, decidiendo invertir diez veces más presupuesto que en la media de sus producciones. Construyeron recreaciones a medida de los exteriores parisinos de época, la fachada de la catedral de Notre Dame con sus fastuosas gárgolas y varias puertas al completo. Miles de extras fueron contratados y requeridos para plagar la plaza y lograr el ambiente de ciudad masificada. Todos con su correspondiente vestuario, hasta el último figurante de la turba enloquecida del fondo.

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Fotografía del escenario de «El Jorobado de Notre Dame» (1923) para una de las escenas.

 

Chaney, por su parte,  llevaba años intentando interpretar a Quasimado. Había insistido varias veces en distintos estudios, llegando a ofrecerse como guionista y coproductor. Al fin, le llegaba el momento y no podía ser más propicio. Tenía a la productora de su parte, todos anticipaban una gran actuación y una excelente acogida en salas.

No se equivocaban.

El resultado obtuvo un éxito sin precedentes, recaudando un total de 3.250.000$, triplicando prácticamente su costo final (1.250.000$) y convirtiéndose en la película más taquillera del año. La actuación sentida y sacrificada de Chaney como Quasimado resonó a nivel internacional y supuso un punto y aparte en su carrera.

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Chaney como Quasimodo encadenado en la plaza durante una escena de «El Jorobado de Notre Dame» (1923)

La figura del ser monstruoso iría definiéndose como un rol estándar gracias al despunte del género de terror, que apenas comenzaba a concebirse como tal de mano de la Universal. Conformando su primer imaginario desde la literatura gótica y romántica del s.XIX.

Un año más tarde, por ejemplo, surgió la adaptación de El fantasma de la Ópera nuevamente con Chaney a la cabeza como Erick, el fantasma. Y, nuevamente, fue un éxito. Su forma de abordar este y otros roles, con expresiones intensas y un maquillaje siniestro y extravagante, dejarían una impronta en actores como Boris Karloff y Béla Lugosi que seguirían su estela en Frankenstein y Drácula en la década de los treinta.

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Chaney como Erick en «El Fantasma de la Ópera» (1925).

Entre seres monstruosos, se establecería otra figura del imaginario colectivo, para algunos tragicómica, para otros terrorífica, para Chaney… fundamental: el payaso.

Sería en 1924, cuando Chaney interpretaría por primera vez en el cine al inolvidable payaso ÉL (HE) en la magistral  El que recibe el bofetón (HE, who gets slapped).

Una obra única y monumental, joya auténtica del cine silente dirigida por Victor Sjöstrom, reputado director sueco, artífice de obras como La carretera fantasma (1921) o El viento (1928), cuya imagen recuperó Ingmar Bergman para la posteridad al ofrecerle el papel protagonista en Fresas Salvajes (1957).

El que recibe el bofetón surgió gracias a la voluntad expansiva de Hollywood a mediados de los años veinte. La industria americana se miraba con lupa las nuevas tendencias vanguardistas europeas. Sorprendidos y recelosos de su gran acogida internacional,  diversas productoras lanzaron invitaciones a los directores más célebres de cada movimiento para que vinieran a trabajar a sus estudios. Sería así como adoptarían y capitalizarían el talento de autores insignia como F.W Murnau, Ernst Lubitsch o el caso que nos ocupa, Victor Sjöstrom.

La Metro-Goldwyn-Mayer le dió carta blanca al sueco para que realizara un proyecto en sus estudios. Teniendo en cuenta, eso sí, las particularidades del público americano, más acostumbrado a los clisés cinematográficos que al cine experimental. Ofrecerle a Chaney el protagónico, pensaron los productores, acabaría de certificar el triunfo del proyecto. Así comenzó la insólita colaboración entre dos genios.

Sjöstrom escribió el guión basándose en una obra del dramaturgo ruso Leonid Andreyev.

Cartel promocional de la película. Curiosamente, sería la primera producción de la MGM donde aparecería el característico león que ruge.

Chaney da vida a Paul Beaumont, un científico que lleva años ultimando sus investigaciones para ingresar en la Academia de las Ciencias. Al concluir su tesina, cae en la más absoluta desgracia cuando su mecenas, el barón Regnard, le roba el resultado de sus brillantes investigaciones, presentándolas como suyas delante de los académicos. Por si fuera poco, le descubre que se está entendiendo con su esposa y, para colmo, lo pone en ridículo propinándole una bofetada ante las carcajadas de sus colegas científicos. Ante tamaña humillación, Beaumont, quebrado mentalmente para siempre, decide huir a un circo, donde trabajará y reconstruirá su identidad como HE, el payaso.

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Allí, triunfará con una función artística de su invención titulada “El que recibe el bofetón”, en el que los demás payasos lo abofetean, entierran su corazón «falso» en la arena y asisten a su funeral. Aquí, al menos, las risas que provoca su patetismo le hacen famoso. Todo marcha bien para HE, su número es la actuación estrella del circo.  Sin embargo, un día, el barón Regnard acude al circo a ver su función…

Hasta aquí esta intensa sinopsis que corresponde, sorprendentemente, al prólogo, narrado apenas en los primeros quince minutos de metraje. Apoyándose en pocos intertítulos, demostrando el pulso narrativo y la capacidad de síntesis visual de Sjöstrom.

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Chaney como Paul Beaumont en «El que recibe el bofetón» (1925)
Chaney como HE, el payaso en «El que recibe el bofetón» (1925)

 

Valdría, sin lugar a dudas, su propio análisis (quizás más adelante), pero de momento no destriparemos más de su argumento ni de su sorprendente composición visual. Concluiremos, una vez más, centrándonos en la brillante actuación de Chaney.

En su traspaso o declive del científico Beaumont al payaso HE, vemos su talante actoral. Imprime un cambio en la gestualidad, contenida y sobria en el científico, intensa y deshinibida en el payaso, acentuada especialmente en el rostro y la descarga emocional.

A pesar de la torcedura moral, los payasos de Chaney no dejan de ser una versión extrema del vagabundo chapliniano que vive un calvario por los infortunios del amor, en son de una solidaridad malentendida.

Chaney como HE, el payaso.
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Chaplin en «Luces de la Ciudad» (1931).

Por otro lado, el maquillaje de sonrisa alargada y siniestra, inspiró a Conrad Veidt, célebre actor del expresionimo alemán, para diseñar al personaje de “El hombre que ríe” en L’homme qui rit (1928) otra adaptación de un relato de Víctor Hugo. Ambos roles fueron a su vez definitorios para crear el trasfondo y la estética de uno de los villanos más emblemáticos de la historia moderna: El Joker.

Conrad Veidt como «El hombre que ríe» (izquierda) y el personaje del Joker (derecha) .

De hecho, esta interpretación de Chaney, resuena especialmente con la figura trágica y corrompida de la última versión del Joker encarnado por Joaquin Phoenix.

Sea como fuere, Chaney repetiría como payaso en Laugh, Clown, Laugh (1927) atraído cada vez más por personajes marginales, reprimidos y mortificados por la vida, a la que solo le encuentran sentido en amores idealizados e imposibles.

Cuestiones que veremos más adelante en algunos ejemplos de su obra posterior, específicamente, junto al maestro del terror retorcido, Tod Browning.

Hasta el próximo artículo!

 

BIBLIOGRAFÍA:

[1] COLLIER, Kevin. Lon Chaney in his own words CreateSpace Independent Publishing Platform, 2017, Extracto de entrevista, p.11-12.

BLAKE F., Michael. A thousand faces: Lon Chaney Unique Artistry in Motion Pictures, Vestal Press, Indiana University, United States, 1995

FLORIN, Bo. Transition and Transformation: Victor Sjöström in Hollywood, 1923-1930. Amsterdam University Press, 2012, p. 43-62.